Утуй Татанг Сонтани, один из основоположников современной индонезийской литературы, скончался в Москве 17 сентября 1979 г. в возрасте 59-ти лет. Здесь им был создан ряд произведений, которые хранятся в его частном московском архиве. В нашу страну Утуй Татанг Сонтани прибыл в 1973 г. из Китая, где оказался в конце августа 1965 г. с делегацией компартии Индонезии. По причине армейского переворота на родине, за которым последовало убийство более миллиона коммунистов и членов их семей, путь домой писателю был отрезан.  
В КНР члены делегации оказались в канун и на взлёте культурной революции, мрачную картину которой Утуй Татанг Сонтани изобразит в мемуарах уже в России. В других своих московских произведениях писатель попытался разобраться в предпосылках индонезийской трагедии. Существенную вину за неё он возложил, не называя имени, на президента Сукарно, из-за личных амбиций которого, по его мнению, была убита группа генералов. Это стало поводом для преследования армейскими заговорщиками компартии Индонезии, руководство которой, ориентируясь на маоистские установки, поддерживало авантюризм Сукарно. Утуй Татанг Сонтани похоронен в Москве на Митинском кладбище.

Скачать PDF Скачать JATS

В этом году исполнилось 100 лет со дня рождения Утуя Татанга Сонтани, одного из основоположников литературы независимой Индонезии – романиста, новеллиста, драматурга. Волей судеб свои последние шесть лет писатель прожил в Москве, где скончался 17 сентября 1979 г. и был похоронен на Митинском кладбище, в самом конце в мусульманском секторе. От могилы открывался умиротворяющий вид на опустевшие поля и расцвеченные золотом и багрянцем перелески, которые были так милы его сердцу – несмотря на всю несхожесть с природой на родине. На погребении присутствовала вся индонезийская политэмиграция, отложившая в сторону внутренние конфликты, московские индонезисты и студенты МГУ, которые обучались у писателя индонезийскому языку.
Автор настоящей статьи, давний поклонник таланта Утуя Татанга Сонтани, имел счастливую возможность находиться рядом с мастером, а после кончины стал хранителем его московского архива с личными документами и завершёнными и прерванными рукописями, краткий анализ будет представлен ниже.
В нашу страну Утуй Татанг Сонтани прибыл из Китая, где находился с конца августа 1965 г. вместе с другими членами большой индонезийской делегации. Случилось так, что празднование 25-й годовщины образования КНР состоялось за день до армейского переворота в Индонезии. После него, как известно, были зверски убиты от полутора до двух миллиона коммунистов и членов их семей, а выжившие сосланы на долгие годы в концентрационный лагерь на отдалённом острове Буру. При этом какого-либо сопротивления со стороны преследуемых оказано не было – что свидетельствует о непричастности в целом компартии к спровоцированному убийству группы генералов, ставшему предлогом для репрессий.
Естественно, что в сложившейся обстановке о возвращении на родину думать не приходилось. К тому же Утуй Татанг Сонтани, как и репрессированный дома на 14 лет другой крупный писатель Прамудья Ананта Тур (1925–2006), значился в составе руководства курируемого компартией и теперь запрещённого «Общества народной культуры» (Лекра – Lembaga Kebudayaan Rakyat). Произведения того и другого часто переводились на русский язык и даже переиздавались, как например, роман Утуя Татанга Сонтани «Тамбера» с предисловием М. Колесникова (в 1964 и 1972 гг., см.: [Колесников, 1964]), а его пьеса «Цветок кафе» ставилась в Ташкенте во вторичном переводе уже с русского языка на узбекский. Среди других переводов – комедия «Си Кебаян» (1961) и новеллы (список произведений Утуя Татанга Сонтани, переведенных на русский язык см. в приложении).
Писательскую карьеру Утуй Татанг Сонтани начал в подростковом возрасте с газетных рассказов и публикации сразу же двух романов на родном сунданском языке. Они печатались, как это было тогда принято, в подвалах газет в виде фельетонов с продолжением. Одним из них был «Тамбера» (имя главного героя, 1937) – о первых контактах в XVII в. жителей восточных «островов пряностей» с мушкетами и пушками голландских негоциантов¹. Он пользовался шумным успехом у читателей, и автор позже с гордостью напишет в мемуарах: «то было произведение, благодаря которому меня с тех пор стали называть писателем» [Архив, 8/3; Utuy Tatang Sontani, 2001, p. 56]. Правда, это высокое звание признавали тогда за ним только те индонезийцы, которые проживали на восточной Яве и говорили по-сундански (помимо сунданцев на Яве проживают также яванцы и мадурцы).

«Ты знаешь, что до второй мировой войны юридически закреплённых феноменов, именуемых “индонезийская нация” и “индонезийский язык”, не существовало, – писал Утуй Татанг Сонтани из Москвы более молодому писателю-соплеменнику Аипу Росиди², – были только яванцы и яванский язык, сунданцы и сунданский язык, мадурцы, ачехцы и так далее со своими языками. К тому же подобная юридически закреплённая культурная база соответствовала колониальной политике Голландии»³.

Выход произведений Сонтани на более широкую, общенациональную, арену состоится при японской оккупации. Вторгнувшись в 1942 г. в нидерландскую колонию, новые власти запретили пользоваться обязательным для новой туземной интеллигенции голландским языком, а местными этническими языками японцы владели слабо. Закрепить теперь официально за малайским языком новое имя «индонезийский» было как нельзя проще. С другой стороны, изгнание европейцев подкрепляло надежду на обещанную в будущем независимость, усилив тягу к общезначимому для всех средству общения и культуры.
Этнический сунданец, Утуй Сонтани, не мыслящий уже себя «без писательства», быстро осознал, что ему придётся «волей-неволей повернуть руль к индонезийскому языку» [Архив 8/3; Utuy Tatang Sontani, 2001, p. 54]. Впрочем, в средней школе просветительской патриотической организации Таман Сисва, где он учился, малайский язык преподавали с опорой на классические образцы, и обращение к нему в творчестве оказалось несложным.
Какое-то время недавний выпускник школы трудился писарем в муниципалитете, а затем был рекрутирован в культурный отдел бандунгского филиала созданного японцами Центра народных сил (Putera – Pusat Tenaga Rakyat). Месяц спустя туда же в качестве руководителя филиала прибыл из Джакарты весьма активный, несколько грубоватый ровесник Утуя Татанга Сонтани, по слухам любимец Хаты⁴. Звали его Дипа Нусантара Айдит – в будущем председатель Коммунистической партии Индонезии. Отношения сложились непростые (в частности, новичок тотчас переманил симпатии отдельской красотки). Но энергия и смелость столичного гостя вызывали уважение, и в перерабатываем тогда индонезийском варианте «Тамберы» новый приятель стал прообразом Кависты – второго главного героя романа, возглавившего сопротивление островитян голландцам. Этот известный и у нас вариант был напечатан уже после поражения японцев и провозглашения независимости Индонезии, когда писатель подрядился работать в государственном издательстве Balai Pustaka («Дом литературы»).

Его следующей публикацией там же книгой стал сборник тонких психологических рассказов «Неудачники» (“Orang-orang sial”, см.: [Utuy Tatang Sontani, 1952] о малозаметных обитателях бедных городских кварталов. Сонтани-новеллист глядит на своих незадачливых героев с легкой иронией, но его тон становится язвительным, когда речь заходит о людях с положением, избавленных от забот о хлебе насущном. Наконец, юмор переходит в сарказм при изображении авантюристов и приспособленцев, выставляющих себя истинными патриотами.
Именно ирония, чувство юмора спасают писателя от мрачного взгляда на несправедливости жизни, и это декларирует один из его полуавтобиографических персонажей: «Что-то не наблюдал я у зверей иронии. Самый замечательный дрессировщик не привьет им чувство юмора. Или возьмем людей: переройте хоть все старинные песенники, не заметите у отсталых племен улыбки над собственной незадачей. А потому я уверен: коль скоро мы научились посмеиваться над разными превратностями жизни, – значит, взобрались на высшую ступень развития. Я счастлив уже тем, что могу смотреть на мир, щурясь от смеха» [Utuy Tatang Sontani, 1952, p. 65]⁵.

В 1950-е – первой половине 1960-х гг. главной в творчестве писателя станет драматургия. Уже первая его искромётная пьеса с быстро меняющимся действием «Цветок кафе» (“Bunga Rumah Makan”) обрела широкий постановочный эффект. Однако свойственная ей мягкая ирония в следующих драмах Сонтани («Авал и Мира», «Пустые люди», «Зачем есть другие» и т.д.) будет разбавлена изрядной порцией желчи, а порой уступит место злой насмешке без следов сочувствия.
В драматургии, в отличие от новеллистики, писатель делает упор на свободу воли человека, на выбор и отстаивание им «самого себя». он наделяет многих своих персонажей внутренней решимостью: они должны, обязаны разрушить любые внешние обстоятельства, пойти наперекор общепризнанному и сохранить (или создать) свою индивидуальность, даже ценой смерти, небытия. На первый план эта проблематика выдвинута в нескольких вариантах трагедии «Сангкурианг – Даянг Сумби» (“Sangkuriang – Dayang Sumbi”, см.: [Utuy Tatang Sontani, 1953]) на сюжет из сунданской легенды, напоминающий греческий миф об Эдипе, убившем отца и женившемся на матери. Правда, здесь до свадьбы не доходит. Оба персонажа, отстаивая свою правду, кончают жизнь самоубийством.
Проблематика всех произведений Утуя Татанга Сонтани близка к экзистенциальной, хотя ни в коей мере не вызвана теоретическими установками Сартра или Камю, с произведениями которых писатель знаком тогда не был – во всяком случае, ни в мемуарах, ни в личных беседах он никогда на них не ссылался⁶.

Последним произведением, созданным на родине, стала едва ли достойная пера писателя агитационная одноактная пьеса «Вовсе не важная персона» (“Bukan orang besar”). В ней секретарша Вики разоблачает козни своего хозяина – агента американского империализма и коррупционера. То была малоудачная попытка ответа на призыв компартии бороться с неоимпериализмом и коррупцией. Публиковать пьесу Утуй Татанг Сонтани не решился, взял с собой в Пекин для переделки, а в дальнейшем её изначальная машинописная рукопись оказалась в его московском архиве [Архив 8].
На спешном включении Утуя Татанга Сонтани в состав делегации, направлявшейся на празднование дня независимости КНР, настоял Айдит, подчёркивая необходимость подлечить потом в Китае здоровье. Согласно мемуарам Сонтани, разговор состоялся где-то в середине августа, а через десять дней предстояло летать вместе с женой. Но ей сделать загранпаспорт не успели. Писатель позже предположит, что задержка была спланированной, поскольку приятель юности и почитатель его таланта мог предвидеть дальнейшие неурядицы, и кому-то следовало остаться с детьми [Архив 5; Utuy Tatang Sontani, 2001, p. 68–69].
Пребывание Сонтани в Китае, длившееся восемь лет, совпало с периодом вхождения в «культурную революцию» и её упрочением, сопровождавшимся зазубриванием высказываний Кормчего революции и резкими дискуссиями внутри жившей изолированно индонезийской общины. Об этом будет рассказано в написанных уже в Москве мемуарах «Под небом без звёзд» (“Di bawah Langit tak Berbintang”, [Utuy Tatang Sontani, 2001]) – свидетельстве сложного периода китайской истории.
Устав от постоянного доктринёрства, испытав психологический срыв, завершившийся инфарктом, Утуй Татанг Сонтани в октябре 1973 г. запросил у местных властей разрешение выехать на лечение в Голландию. Поезд из Пекина шёл через Москву, где следовало сделать пересадку. Но пассажир, как и планировал, прервал дальнейший вояж. Сообщать заранее об этом намерении в Пекине было, по меньшей мере, некорректно, учитывая напряжённые до враждебности тогдашние отношения между двумя обычно дружественными странами.
Почему всё же Москва, а не Амстердам? Во-первых, паломничество преследуемых индонезийских коммунистов в Европу начнётся позже, ближе к развалу СССР. Во-вторых – постоянная критика ревизионизма КПСС не могла не вызвать обратной реакции у свидетеля китайской действительности тех лет – писатель решительно отказывался зубрить цитаты из красной книжечки, переведённой на все языки мира. К тому же предыдущее пребывание в Москве, а затем в Ташкенте в 1960 г. оставили самые тёплые воспоминания⁷. Не последнюю роль сыграл и факт переводов в нашей стране его произведений.

В России писателю оказывала содействие Иностранная комиссия Союза советских писателей, а как политэмигранту – и иностранный отдел КПСС. Кстати, официально в компартию Утуй Татанг Сонтани вступил только за шесть месяцев до отъезда в Китай (так в мемуарах), а до этого был одним из беспартийных членов правления Лекры. В мемуарах Сонтани же упоминается, что в ответ на чей-то вопрос, чем понравилась ему Коммунистическая партия Индонезии, писатель тогда ответил, что привлекла его вовсе не компартия сама по себе, а идеи коммунизма. Здесь можно бы сослаться на влияние приятеля детства Айдита, но по мемуарам основным агитатором стал всё же другой член партийного руководства – Ньёто, видевший в ориентации КПИ на маоистские установки серьёзную для неё опасность [Utuy Tatang Sontani, 2001, p. 50–52].
Следует подчеркнуть, что ещё на родине, затем в Китае, да и у нас в контактах с индонезийской общиной у Сонтани, всегда оберегавшего свою творческую независимость, были постоянные конфликты с теми, кто требовал, чтобы он подчинялся партийной дисциплине. Ведь изображать надо не просто униженных и оскорблённых, а сознательных пролетариев, борцов с капиталистической эксплуатацией и американским империализмом. На родине эти споры получили отражение в его статье «Человек в литературе: о дискуссии по поводу сборника Пламя 1926 года», опубликованной в газете «Хариан Ракъят» по поводу сборника рассказов о возглавленном коммунистами антиголландском восстании 1926–1927 гг. [Utuy Tatang Sontani, 1964]. Критикуя помещённые в нём новеллы, Утуй Татанг Сонтани утверждал, что любая литература есть, конечно, пропаганда чего-либо, однако далеко не всякая пропаганда является литературой.
И всё же в какой-то момент писатель пошёл было на уступки. Об этом свидетельствует не только упомянутая агитпьеса «Вовсе не важная персона», но и незавершённая трилогия «Сартри» (имя героини). План её, видимо, был разработан ещё на родине, а к написанию писатель приступил в Китае. Вначале всё шло споро. Об этом свидетельствуют две части трилогии – «Семена» (“Benih”) и «Всходы» (“Tumbuh”), – под машинописными текстами которых стоят даты 4 сентября 1966 г. и 12 ноября 1971 [АРХИВ 2, 12]. По завершении роман должен был стать ответом на имевший, по слухам, место наказ создавать по революционному произведению в год.
В двух состоявшихся частях трилогии повествуется о судьбе крестьянской девушки, вынужденной перебраться в город на заработки, где она приобщается к политической борьбе. Вместе с мужем коммунистом они выполняют опасные задания в качестве связных, вынуждены постоянно менять квартиры, скрываться от преследований – действие происходит до событий 1965 г. В романе хорошо обрисован быт народа, немало убедительных сцен. Они написаны в добротном бытописательском ключе, характерном для индонезийской литературы второй половины 1950-х – 1960-х гг. в целом и, что примечательно, свидетельствуют о напряжённой обстановке в канун правого переворота в стране. Однако подобная стилистика менее всего соответствует творческим пристрастиям Утуя Татанга Сонтани – с его тягой к парадоксам и неожиданным поворотам сюжета.
С разрастанием в КНР культурной революции, обернувшейся прекращением контактов с китайскими писателями (многие были направлены в деревни на перевоспитание), а также в условиях строгой регламентации передвижения между охраняемыми военными индонезийскими поселениями, Утуй Татанг Сонтани спрятал пишущую машинку в шкаф. Пытался (и не без успеха) играть на скрипке, рисовать (и то и другое – впервые!), но и это он вскоре оставил. К последней часть трилогии – «Плоды» (“Buah”) – писатель вообще не приступал: материалов нет даже в набросках. Да и сама тема трилогии утратила актуальность. Коррупция обернулась в Индонезии «новым порядком», как стал именовать себя режим Сухарто, почти узаконенным бизнесом, а противостояние «агентам американского империализма» закончилось поражением. Писать надо было теперь об ином – о глубинных причинах поражения.
Вновь сесть за свою портативную пишущую машинку Утуй Татанг Сонтани смог уже в России. Он даже советовался с автором этой статьи, стоит ли продолжать трилогию. Ответ был уклончивым. Она действительно не в его писательском ракурсе; посему в московском архиве Сонтани остались только две части в нескольких копиях. Из завершённых новых произведений в нём содержатся небольшой роман, повесть и упоминавшиеся ранее мемуары о начале творческого пути и китайском опыте. Из незавершённых – своего рода мемуарный роман о пребывании писателя в санатории для политэмигрантов, его контактах с тамошними пациентами, особенно с женщинами. Остальное – небольшие заметки и сугубо личные документы и письма (состав московского архива Утуя Татанга Сонтани приведен в Приложении к статье).
Для краткости изложения мы остановимся здесь только на двух художественных произведениях, оригиналы которых находятся в московском архиве писателя. Это переведённый на русский язык небольшой роман «Колот-колоток» [Утуй Татанг Сонтани, 1988, с. 403–450] и машинописный текст повести «Сбросивший одежды» (“Pemuda Telanjang Bulat”, точнее: «Парень, раздетый догола»). Оба они написаны в сказовом ключе (dongeng) и, так или иначе, отразили постоянные размышления писателя о предпосылках индонезийской трагедии 1965 года.
В романе «Колот-колоток» (присказка, обозначающая звук «надтреснутой погремушки на шее буйвола») отражен конфликт отцов («никчёмных погремушек») и детей при диаметральном противостоянии последних в пореволюционный период. Его центральные персонажи – доживающий свой век аристократ, при голландцах ведана (правитель области), его разумная супруга из аристократической же среды и два сына веданы. Старший (от главной супруги) – успешный представитель армейской среды. Младший (от второй жены, бывшей танцовщицы догера⁸) – коммунист.

Бывший ведана искренне возмущён квазиреволюционным пустословием и разгулом мелкого и крупного воровства, захлестнувшего Индонезию. Началось всё с появлением японцев и продолжилось после провозглашения независимости в 1945 г. В его, нормальное, время голландцы решительно пресекали коррупцию, в том числе в собственной среде, он же самолично карал за кражи подчинённых, не говоря уже о простых грабителях. Винит ведана прежде всего, варваров японцев, приучивших его земляков за три года оккупации лгать и заниматься махинациями – иначе было не выжить. Оба порождённые им отпрыска не оправдывают отцовских надежд. Они не обладают духовной стойкостью и самостоятельностью в мыслях и поступках, присущих зрелым людям и истинным представителям аристократии. И тот и другой «плывут по течению» (“kabawa ku sakaba-kaba” – сунданская пословица), подчиняясь воле обстоятельств и следуя недостойным примерам поведения дурных людей⁹.

Старший сын, спасший во время революции отца («голландского пса»!) от разъярённой толпы, научился ещё при японцах приспособиться к обстоятельствам, добывая и перепродавая дефицитные продукты. С началом борьбы за независимость он возглавил партизанский отряд, а ныне, как офицер и управляющий национализированным предприятием, «пожинает плоды революции», не брезгуя взятками. Младшего сына от танцовщицы догера (он, ведана, взял её в наложницы, «возвысил до себя») в голодные японские годы мать увезла в родную горную деревню. Их домишко сожгли анархиствующие партизаны, сама она умерла, подросток же, прибился к проявившим о нем заботу коммунистам и теперь начётнически твердит звучные лозунги.
Никчемность, бесплодность обоих сыновей символически подтверждается отсутствием у веданы внуков. У старшего сына застарелая венерическая болезнь, младший же ждет «светлого будущего», чтобы обзавестись детьми. К тому же свою первую жену он счёл «недостаточно прогрессивной и революционно мыслящей», а для второй, партийной активистки, он сам, попытавшийся мыслить самостоятельно, обернулся таковым.
После кончины веданы его вдова переехала к сыну в столицу и нередко слышала разговоры его друзей о напряжённой экономической обстановке и наглости коммунистов, клеймящих их приспешниками американского неоколониализма, коррупционерами и кабирами (капиталистами-бюрократами). Пора пустить кровь. «Ты что ж, готов убивать других?», – спросила она вечером у сына. «Да, чтобы защитить себя и свой привычный образ жизни», – ответил тот.
Во время командировки сына в Америку женщина поспешила к находившемуся в Джакарте пасынку, где застала собрание партийцев с громкими спорами о неоимпериализме и кабирах, разворовывающих народное добро. Не собирается ли он тоже убивать других, спросила она перед сном. Тот ответил, что убийств не потребуется, полагая, что народ силён и сознателен. Через пару недель старший сын сообщил коллегам по телефону об убийстве группы армейских генералов «людьми из армейских же кругов» (имеется в виду неназванный здесь полк охраны президента Чакрабирава), а затем последовала расправа с необоронявшейся компартией. Мать потребовала, чтобы сын отвёз её в родной город. Перед кончиной она прошептала ему: «Расскажи обо всём, что с нами произошло, внуку». Однако внуков от обоих сыновей веданы так и не появилось – но это трагедия только одного семейного рода.
Авторский наказ повести содержится в легенде, рассказанной доброй мачехой приехавшему на лебаран¹⁰ пасынку, о царе Прабу Силиванги и его процветающем государстве Паджаджаран (по народной этимологии, tempat hidup sejajar означает «место всеобщего равенства»). В нём каждый называл другого batur («друг»), а насилие при решении споров исключалось. Когда на страну напали чужеземцы, правитель, не желая пролития крови, превратив заклинаниями свои владения в непроходимую чащу, а подданных – в диких животных. Но придёт время, и он вернётся, чтобы спасти мир от уничтожения. Окончив, рассказчица вздохнула с сожалением: ведь слушателем должен бы быть сын пасынка, её внук, поскольку традиции предков наследуются через поколение дедов.

Подчёркивание необходимости передачи традиций национальной морали от дедов к внукам (родители слишком поглощены текущими делами и как воспитатели понадобятся для следующего поколения) содержится и в следующей сказовой повести Утуя Татанга Сонтани «Сбросивший одежды». Но это лишь её «обёртка» – зачин и концовка по две страницы – а не основная сюжетная линия.
На первых порах создается впечатление, что безымянный центральный персонаж этой повести – просто наш герой (tokoh kita) – не кто иной, как старший сын веданы из «Колот-колоток». В трудные годы под японцами он тоже научился выживать с помощью разного рода махинаций, а во время революции возглавил партизанский отряд. В отличие от персонажа первого сказа, наш герой отказался влиться в ряды республиканской армии. Не веря в честность сильных мира сего, будь то голландцы, японцы или свой брат, индонезиец, – он вместе с отрядом предпочел анархическое бунтарство со склонностью к бандитизму. В итоге он погиб, изрешеченный пулями правительственных солдат, окруживших ночью дом его возлюбленной.
Название повести связано отнюдь не с отсутствием на нашем герое в последнюю минуту бытия какой-либо одежды. Суть – в открытости, «обнаженности» его характера, неспособности к компромиссам и вместе с тем в его неприкаянности, душевной опустошённости (iseng). Её преодолению не помогают никакие «одежды» внешней активности без глубинного понимания своей человеческой сути.
Наш герой был талантливым авторитетным командиром в годы борьбы за независимость. Президент неоднократно сулил ему высокий армейский чин в обмен за отказ от бунтарства. Но в ответ тот предлагал «взаимно сбросить все одежды», то есть поговорить начистоту о личных устремлениях тех, кто руководят теперь страной, но на деле больше думают о престиже и личном благополучии, нежели о народе. Прежде они (включая президента) сотрудничали с японцами в «Центре народных сил», после провозглашения независимости то и дело шли на компромиссы с голландцами. Поэтому группа молодёжи (с участием нашего героя!), выкрав будущего президента и его соратников, заставила его наутро провозгласить независимость Индонезии (реальное событие, предшествовавшее провозглашении независимости Сукарно и Хаттой).
Понятно, что здесь имеется в виду президент Сукарно – символ независимости страны, которого в Индонезии критиковать ныне не принято. Не называя имени открыто, Утуй татанг Сонтани полагал (как известно из личной беседы), что именно Сукарно, следуя своей неприязни к Насутиону¹¹, использовал полк охраны для убийства генералов. Это стало поводом для дальнейших репрессий.

Возвращаясь к самой повести, следует отметить, что в ней нет полностью положительных персонажей. Ситуация и здесь, и в романе явно трагична. И всё же они не оставляет ощущения безысходности, поскольку содержат древнегреческий катарсис, очищение через трагедию ради продолжения жизни. Ведь именно внуку нашего героя рассказывает его приемный дед о настоящем его предке. По случаю, он делает это на лавочке в полном цветов московском парке.
Странно, что в своей сказовой повести писатель сумел через конечную трагическую ситуацию превратить явно отрицательного персонажа в положительного, своего рода повстанца – отчасти благодаря бьющей в нём через край энергии и бескомпромиссности характера, отчасти же таковым он выглядит на фоне прочих персонажей-лицемеров. *** В своё время автор данной статьи передал копии рукописей воспоминаний, романа и повести из московского архива Утуя Татанга Сонтани в единственный индонезийский литературный архив – Центр документации Х.Б. Ясина и лично своему другу Аипу Росиди (1938–2020), ревностному собирателю и покровителю всех писателей «сунданского корня». Последний, когда репрессии несколько ослабли, напечатал в своём издательстве обе подборки мемуаров Утуя Татанга Сонтани с общим заглавием “Di bawah langit tak berbintang” («Под небом без звёзд», 2001). В пространном предисловии [Ajip Rosidi, 2001, p. 1–5] публикатор постарался смыть с автора мемуаров «коммунистическую патину» – отчасти по личному усердию, но больше для необходимости публикации самих воспоминаний.
При всех обстоятельствах, не следует забывать, что идеология коммунизма находится в Индонезии под запретом, а антикоммунизм, как это часто бывает под воздействием постоянной пропаганды, глубоко въелся в сознание определённой части населения. Попытка второго после свержения Сухарто в 1998 г. президента Абдуррахмана Вахида, человека неординарного, снять такой запрет закончилась его свержением в 2002 г. Других начинаний не было. Но требования реально разобраться с индонезийской трагедией звучат в стране всё чаще и тем яростнее пресекаются армейскими кругами, хотя с того страшного времени прошло более полувека.
О всё ещё сложной обстановке свидетельствует также тот факт, что среди широко переиздаваемых прежних художественных произведений Утуя Татанга Сонтани по сей день нет тех, что были созданы в Москве. По свидетельству же приезжавшего в Москву в январе этого года журналиста Зулкифли Сонгянана для сбора материалов к столетию со дня рождения писателя¹², в архиве Х.Б. Ясина переданных мной туда их копий он не обнаружил. Остаётся надеяться, что время не только лечит раны, но и справедливо судит прошлое, и что читатели в Индонезии рано или поздно смогут познакомиться с неизданными там пока произведениями своего классика.

Завершая краткий разбор творческого пути Утуя Татанга Сонтани, вернемся к его самой ранней пробе пера на индонезийском языке периода японской оккупации – к аллегорической драме в стихах «Бамбуковая свирель» [Utuy Tatang Sontani, 1951]. В ней друзья-советчики под разными предлогами отбирают у центрального персонажа по имени Панджи свирель, под звуки которой танцевала и пела его возлюбленная Сери (мифическая душа риса, символ жизни). Советчики – это пародируемая автором «неразлучная четверка», возглавлявшая при японцах Центр народных сил. Они утверждали, что Панджи, забавляясь игрой на дудочке, попусту тратит время, тогда как следует размышлять о политике (Сукарно), экономике (Хатта), моральных принципах (Ки Хаджар Деванторо)¹³ и религиозном долге (Хаджи Мансур)¹⁴ – писатель раскрывает имена советчиков в рассказе «Писательство» (“Mengarang”) из сборника «Неудачники» [Utuy Tatang Sontani, 1952, p. 32–34].

Танцовщица Сери, не слыша больше волшебных звуков, падает бездыханной. Но Панджи отвоевывает бамбуковую свирель и своей игрой на ней оживляет возлюбленную, доказывая тем самым, что мораль, религия, экономика и политика бесплодны, «если сердце, разум и поступки не согреты лучами искусства», которое «пробуждает чувства, выпрямляет спины, зовет в океан деяний» [Utuy Tatang Sontani, 1951, p. 38].
Именно эту задачу ставил перед собой и решал в своем творчестве скончавшийся в нашей стране исследователь человеческого сердца индонезийский писатель Утуй Татанг Сонтани.
ПРИЛОЖЕНИЕ Московский архив Утуя Татанга Сонтани [АРХИВ]¹⁵ 1) Anjing. Сerpen (рассказ) 2) Benih. Buku pertama trilogy Sarti (первая часть трилогии «Сартри»). 3) Berbicara Tentang Drama. Surat kepada anak. («Поговорим о драме». Письмо дочери). 4) Bukan Orang Besar. Drama 1 babak. («Вовсе не важная персона». Одноактная драма) 5) Di Bawah Langit Tak Berbintang. Memoir («Под небом без звёзд». Мемуары). 6) Di Sanatorium Percobaan novel («В санатории». Попытка романа) 7) Kata Pengantar. (Вступление перед чтением отрывков из романа) 8) Kenangan dan Renungan («Воспоминания и размышления»): 1. Mengapa Mengarang («Почему я стал писать»); 2. Haru Yang Tak Kunjung Kering («Неиссякаемое вдохновение»); 3. What Is in a Name? 9) Kolot Kolotok. Sebuah Dongeng. 10) Pemuda Telanjang Bulat. Dongeng Tiga Malam. 11) Surat kepada Ajip Rosidi. (Письмо Аипу Росиди) (2) Tumbuh. Buku ke dua trilogy Sarti. (вторая часть трилогии Сартри).

Переводы произведений Утуя Татанга СонтанИ на русский язык Си Кабаян (Si Kabayan). Рассказ-сценка. Пер. Л. Колосса. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. Картина (Lukisan). Рассказ. Пер. Л. Ефимовой. День без вранья. М.: Молодая гвардия, 1962. С. 92–97. Клоун (Badut). Рассказ. Пер. Е. Владимировой и В. Сикорокого. При лунном свете. М.: Наука, 1970. С. 118–123. Колодка и гвозди (Paku dan palu). Рассказ. Пер. В. Островского. Братья в борьбе. М.: Молодая гвардия, 1959. С. 124-128. Колот-колоток. Пер. В. Сикорского. Современная индонезийская проза. 1970-е годы. Сборник. Сост. и предисл. В. Брагинского. М.: Радуга, 1988. С. 403–450. Ночной патруль (Jaga malam). Рассказ. Пер. Е. Владимировой и В. Сикорского. При лунном свете. М., Наука, 1970. С. 123–126. Тамбера. Роман. (Tambera). Пер. Л. Колосса. М.: Художественная литература, 1964. 2-е изд.: М., 1972. Цветок кафе (Bunga Rumah makan). Одноактная пьеса. Пер. Е. Заказниковой и Р. Семауна. М.: Изд-во иностранной литературы, 1957. 42 с.