Статья посвящена исследованию смыслового спектра двойничества в творчестве С. Хедаята. Рассмотрены интертекстуальные связи произведений иранского писателя с творчеством Н. Гоголя и Ф. Достоевского. Отмечено, что «петербургскую поэму» Ф. Достоевского «Двойник» и повесть С. Хедаята «Слепая сова» сближает образ главного героя – человека «подполья», стремящегося к самоизоляции от окружающей чуждой и враждебной среды. Психологический комплекс подполья обретает в творческой манере С. Хедаята как поведенческую, так и пространственную определенность, реализуясь в образе комнаты-могилы. Рассмотрены смыслы двойничества в контексте проблематики сумасшествия, восходящие к повести Н. Гоголя «Записки сумасшедшего». В анализе рассказа С. Хедаята «Заживо погребенный» прослежены тематические переклички с текстом повести и биографией русского писателя. Образ уцелевшей от уничтожения рукописи осмыслен как символ преодоления смерти в акте творчества. Литературные истоки двойничества, восходящие к произведениям русской классики, соотнесены в статье с иранским фольклорно-мифологическим наследием. Отмечено, что образный строй повести «Слепая сова» организован в логике близнечного мифа. Ориентация на зороастрийскую модель мироустройства проявлена в художественной трактовке праздника Сиздах бе дар. В двухчастной композиции повести этот день оформляет смысловые константы одиночества, демонизма, смерти, с одной стороны, и счастья любви и единения с людьми, с другой. В религиозно-мифологическом контексте повести «Слепая сова» двойничество реализуется как противостояние в человеке мировых полюсов добра и зла, Ормузда и Аримана. Поэтика двойничества у Хедаята сопрягает фольклорную и литературную традиции, вследствие чего феномен двойника оформляется не в индивидуально-субъективном измерении, как alterego героя, а в онтологическом масштабе: как нераздельность и неслиянность жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти. Намеченный С. Хедаятом поэтический синтез осмыслен как новаторство, определившее последующее развитие иранской прозы.
 

Скачать PDF Скачать JATS

Двойничество представляет собой один из устойчивых мотивов культуры, связанный с национальным самосознанием. Если в западноевропейской и русской литературе двойничество было реализовано эстетикой романтизма, то в истории иранской прозы, осуществлявшейся вне магистральных европейских направлений, этот элемент поэтики начинает разрабатываться лишь в 1930-х годах.

Цель данной статьи состоит в исследовании особенностей иранской поэтики двойничества на материале произведений Садека Хедаята (1903–1951). Осмысляя место писателя в литературе Ирана, Д.С. Комисаров подчеркивал его определяющее значение: «История знает случаи, когда творчество одного писателя оказывается настолько значительным, что способно совершить перелом в развитии национальной литературы. Именно такую роль сыграл Садек Хедаят в истории формирования новой персидской художественной прозы» [Комиссаров, 1999, с. 319]. Образы двойников у Хедаята, связанные с темой судьбы, сумасшествия, предопределенности отражают миросозерцание иранского писателя и задают направление последующим художественным поискам.
Совершенный Хедаятом «перелом» осуществлялся на фоне реалистических, просветительских, сатирических тенденций развития иранской прозы. Хедаят в полной мере отдал дань этим художественным установкам, однако новаторство писателя связано с обостренным психологизмом его произведений, их сюжетно-образной многомерностью, воплощенной в различных модификациях двойничества.
Важно отметить актуальность данного мотива в историко-литературном контексте того времени. В рецензии 1928 года на только что опубликованный в Германии роман Г. Гессе «Степной волк» советско-иранская исследовательница Ф. Риза-Заде отмечала: «Казалось бы, после того, как разработке этого мотива посвящали свое творчество такие писатели, как Гофман, По, Гейне, Мюссе, наконец, Достоевский, трудно было ожидать, что в ХХ веке этот мотив опять заблещет гранями новой обработки. И однако это так» [Риза-Заде, 1928, c. 139]. Действительно, данный мотив «заблистал» новыми гранями не только в литературе европейского модернизма, но и на родине рецензента – в литературе Ирана.
Показательно, что ситуация двойничества реализовалась и в судьбе самой исследовательницы, переехавшей в конце 1930-х годов из Москвы в Тегеран¹], и уже под фамилией Сoйях в соавторстве с С. Нафици² опубликовавшей в журнале «Новый мир» статью о состоянии иранской литературы. Среди писателей-новаторов авторы публикации указывают имя Садека Хедаята: «В трех вышедших сборниках рассказов – “Три капли крови” (“Се гатрее хун”), “Свет и тени” (“Сайее – Ровшан”), “Заживо погребенный” (“Зенде бе гур”) – Хедаэт предстает как довольно исключительное явление в современной иранской литературе. Его рассказы носят следы влияния Эдгара По и, отчасти, писателей-экспрессионистов. Сюжеты рассказов Хедаэта несколько фантастического характера, но в них присутствует подлинный и подчас глубокий психологизм» [Сойях, Нафици, 1941, c. 218].

К этому моменту С. Хедаят был автором одного из самых авангардных и эзотерических произведений иранской литературы. В 1936 году в Бомбее вышла его повесть «Слепая сова». Как и упомянутые в «Новом мире» сборники рассказов, ее характеризует фантасмагорический психологизм, реализующийся в гротескном сочетании утонченно-прекрасного, ужасного и физиологически-отвратительного. Повесть представляет собой двухчастное повествование о судьбе молодого человека, предстающего то в ипостаси художника, влюбленного в таинственную красавицу, то в облике больного, измученного ревностью к неверной жене писателя.
Амплитуда оценок повести оказалась предельно широка. Д.С. Комиссаров отмечал: «Многие западноевропейские и иранские литературоведы считают “Слепую сову” кульминационным произведением в творчестве Садека Хедаята. Они подчеркивают декадентский стиль повествования и нагромождение уродливо психологических зарисовок. Произведение действительно написано в особой манере с бесконечно повторяющимися картинами ужасов, с недомолвками, медленно развивающимся действием, протекающим то в сумерках, то ночью при свете лампы или луны. Но при всем своеобразии стиля нельзя не увидеть в “Слепой сове” здоровых раздумий, не услышать крик души обездоленного и оскорбленного человека» [Комисаров, 1999, с. 320].
Абсолютное новаторство повести в историческом контексте иранской литературы позволяет исследователям усматривать целый ряд влияний, отразившихся в поэтике Хедаята. Так, сразу после публикации повести в Тегеране в 1941 году представители художественного объединения «Боевой петух» провозгласили повесть манифестом сюрреализма [Mir-Abedini, 1998, р. 192]. Высказанное в 40-х годах прошлого века мнение Ф. Сайях и С. Нафиси о воздействии на Хедаята писателей-экспрессионистов развивает современный интерпретатор повести Х. Ахмад-Заде, усматривающий в ней образы немецкого кинематографа 1920-х годов, в частности экспрессионисткой по художественному языку картины Ф. Мурнау «Носферату, симфония ужаса». Персонажей повести Х. Ахмад-Заде уподобляет черным фигурам на шахматной доске, заведомо обреченным на поражение в мире абсурда [Ahmad-zade, 2016, р. 210].
Помимо сюрреалистических и экспрессионистских компонентов поэтики в произведениях Хедаята ощутимо воздействие русской реалистической традиции. В творчестве таких ее представителей, как Н. Гоголь и Ф. Достоевский оформляется столь значимый для литературного развития ХХ века феномен двойничества. По мнению литературоведов М. Яхьяпур и Д. Карими-Моттахара несомненными являются образные переклички между «Слепой совой» Хедаята и «Двойником» Достоевского. Герои обоих произведений предстают как люди, утрачивающие социальные связи и мучимые мыслью о собственной исключительности: «Подобно господину Голядкину, герой С. Хедаята полагает, что между ним и теми, кто его окружает, лежит целая пропасть, так что в сравнении с ними он кажется себе представителем какой-то особой, чуждой им расы. Герой порывает все связи с людьми, оскорбляющими его низменной пошлостью, и в своем исключительном одиночестве изливает душу собственной тени» [Яхьяпур, Карими-Мотаххар, 2006, с. 187].
Отмеченное исследователями влияние Достоевского вскрывает у Хедаята формирующуюся на основе двойничества идеологию подполья. Этот индивидуальный комплекс восходит к романтическому двоемирию, одновременно отрицая его: «подпольный герой если не возносится над реальностью в мир мечты (как романтик), то все-таки бежит от нее в глубину своих сокровенных к ней претензий как в особый иллюзорный мир» [Власкин]. У Хедаята подполье обретает как психологическую глубину, так и топологическую конкретность. «Эта комната была могилой моей жизни и мыслей», – признается герой повести «Слепая сова», ненавидящий «все проявления жизни других людей, жизни черни…» [Хедаят, 1969, с. 322]. Подпольем становится также темная комната из одноименного рассказа, воспроизводящая для бегущего от цивилизации героя материнскую утробу.
Влияние Достоевского на творчество Хедаята отчётливо проявляется в рассказах «Три капли крови», «Маски», «Манекен в витрине». Эти произведения, воссоздающие ситуацию безумия и раздвоения личностного сознания, являются своеобразной творческой лабораторией вершинного произведения писателя.
Осмысляя пути влияния Достоевского на иранского писателя, следует обратить внимание и на претексты «Двойника». Учитывая, что «петербургская поэма» Достоевского восходит к гоголевским образам сумасшествия и двойничества (прежде всего – к повестям «Записки сумасшедшего» и «Нос»), мы полагаем, что актуализация гоголевского воздействия на творчество Хедаята также проясняет литературный генезис образа двойника в его произведениях. Гоголевские интертексты у Хедаята отражают разнообразно проявленный интерес иранского писателя к русскому классику, выразившийся и в переводах гоголевских произведений, и в литературоведческом исследовании, посвященном комедии «Ревизор».
Герой «Двойника» наследует образы гоголевских чиновников, типической чертой которых является духовная угнетенность, связанная как с их социальным положением, так и с не реализованным стремлением к любви. На этот же смысловой комплекс ориентировано и произведение Хедаята «Заживо погребенный», давшее название сборнику рассказов, изданному в 1930 году. Анализ гоголевских влияний в этом произведении позволит прояснить литературные корни двойничества, восходящие к Гоголю как предтече Достоевского.
Подзаголовок рассказа «Из записок одного сумасшедшего» отчетливо свидетельствует об авторской ориентации на повесть Гоголя «Записки сумасшедшего». Перенося действие в иную историческую среду и географическое пространство – Париж конца 1920-х годов – иранский писатель воссоздает ситуацию потери личностного центра, ведущую к сумасшествию.
В статье М. Хосейни интертекстуальные связи произведений Гоголя и Хедаята отражены во всей их полноте: «заглавия обоих текстов похожи, повествование ведётся от имени героя, пересказывающего собственные кошмары; в персидском рассказе герой предстает то разочарованным и стремящимся к смерти, то видит себя бессмертным. В русском произведении герой считает себя королем Испании. Рассказы по форме представляют собой дневниковые записи. Каждый из сумасшедших живет вдали от родной земли, и мечтает о матери и о днях детства. Оба страдают от голода. Оба любят театр» [Hoseini, 2010, p. 23].
В перспективе нашего исследования важно подчеркнуть не только близость данных текстов, но и включенность их в разработку темы двойничества. Сумасшествие героя, его отчаяние порождено утратой самого себя, актерством в театре жизни: «Я подумал, что, может быть, я могу делать только одну вещь в мире. Я должен был стать театральным актером» [Hedayat, 1963, p. 19] [Здесь и далее перевод с фарси выполнен Садеги Сахлабад З.].
Рассказ представляет собой исповедь сумасшедшего. Страдая от одиночества, герой постоянно перебирает в памяти подробности своих отношений с возлюбленной: «Я смотрю на маленький красный карандаш в моей руке, которым я пишу, лежа в постели. Именно этим карандашом я записал адрес встречи и отдал его девушке, едва лишь мы познакомились. Вместе мы два или три раза ходили в кино. В последний раз был музыкальный фильм. Пел знаменитый певец из Чикаго: “Where is my Silvia?” Довольно, я закрыл глаза, прислушался к энергичной запоминающейся мелодии, все еще звеневшей у меня в ушах. Люди в кинозале были потрясены, все застыли, затаив дыхание. Я думал, что певец никогда не должен умереть. Мне не верилось, что этот звук однажды может угаснуть. Я был охвачен печалью и наслаждением» [Hedayat, 1963, p. 12].
Как и в «Записках сумасшедшего», любовная неудача является катализатором душевной болезни и раздвоения сознания героя. Любовные терзания сменяются мечтою обрести иное существование. Если гоголевский Поприщин стремится из России в Испанию, то герой Хедаята лелеет мысль о далекой России. В его воображении Сибирь видится местом духовной свободы, вольной жизни и труда на лоне природы: «Хочу бежать от самого себя. И в этом моем желании я оказываюсь далеко, безмерно далеко, например, в Сибири. Хочу жить в деревянном доме под сенью сосен, чтобы было серое небо, и валил снег, мела метель. Там, среди мужиков я хочу вновь начать мою жизнь» [Hedayat, 1963, p. 26].
Подобно Гоголю, Хедаят развивает тему телесных страданий. Но если Поприщин стойко переносит жестокие побои, приняв на себя миссию короля-спасителя, то герой Хедаята предстает самоистязателем. Будучи не в силах продолжать беспросветную, лишенную идеала жизнь, он стремится к смерти, неоднократно пытаясь покончить с собой. В холод он сидит у раскрытого окна, мучит себя голодом, принимает яд, но не умирает. Герой избавляется от рукописей, и этот акт равносилен самоубийству: «Я потратил неделю на подготовку к смерти, уничтожая все, написанное мною, все записи, все бумаги» [Hedayat, 1963, p. 23].
Подобный психологический жест роднит иранского героя с автором «Записок сумасшедшего». Хедаят, очевидно знавший трагическую историю сожжения второго тома «Мертвых душ», опосредованно воспроизводит ее в своем рассказе. Более того, название «Заживо погребенный» отсылает читателей к личности русского писателя, его страхам и мыслям о смерти, отраженным в «Завещании»: «Завещаю тела моего не погребать до тех пор, пока не покажутся явные признаки разложения. Упоминаю об этом потому, что уже во время самой болезни находили на меня минуты жизненного онемения, сердце и пульс переставали биться...» [Гоголь, 1952, с. 219]. Страх быть погребенным заживо становится реализованной метафорой рассказа Хедаята: жизнь и смерть меняются местами; пустота и бессмысленность жизни делают ее формой небытия.
Тотальное двойничество пронизывает повествование: в финале рассказа переплетаются ужас смерти и бессмертие творчества. Рукопись, якобы уничтоженная героем в опиумном бреду, оказывается невредима: «Эти дневники лежали в ящике его стола вместе со стопкой листов. Сам же он упал на постель, позабыв сделать вдох» [Hedayat, 1963, p. 38]. Преодоление смерти в слове, воплощенное в уцелевших дневниках, несет в себе обостренно болезненное утверждение жизни. Как отмечает М. Хиллманн, «акт письма подразумевает желание общаться с другими людьми и предполагает наличие смысла либо в написанных словах, либо в описанных событиях и действиях, либо в описанных жизнях, то есть в жизнях писателя и читателей. Этот творческий импульс имеет особое значение, поскольку он уравновешивает всепроникающее желание смерти…» [Hillmann, 1989].
Трагической вариацией на тему рассказа предстает биография его автора. Писатель ушел из жизни в апреле 1951 года. Он отравился газом, предварительно уничтожив неопубликованные работы. Хедаята нашли распростертым на кухонном полу рядом с испепеленными рукописями. Вольно или невольно иранский писатель обозначил собственной смертью духовное родство с Гоголем. И в то же время автор «Заживо погребенного» подтвердил максиму советского продолжателя гоголевских традиций М. Булгакова «рукописи не горят»: творчество Хедаята не только прочно вошло в духовную жизнь иранского общества, но и заложило традицию иранской психологической прозы, пронизанной импульсами Гоголя и Достоевского.
Примечательна оценка творчества Хедаята, высказанная М. Джамаль-заде еще в 1933 году: «Я рад сообщить своим соотечественникам, что на ниве литературы появился Садек Хедаят. Этот цветок не похож по форме на наши цветы, а его аромат не сравним с нашими. Он выдающийся, поразительно способный писатель, и если наши исследователи ознакомятся с его мировоззрением, содержанием и стилем его творчества, они оценят его по достоинству» [цит. по: Комиссаров, 1999, с. 317]. Сравнение писателя с диковинным цветком, с чем-то далеким и неизвестным представляется нам справедливым лишь отчасти. Действительно, в творчестве Хедаята преломлены традиции мировой литературы, но в то же время, они пропитаны ароматом исконно иранских фольклорно-мифологических представлений.
Хедаят вошел в персидскую культуру не только как писатель-новатор. Он заложил научные основы иранской этнографии, опубликовав в четырех выпусках журнала «Сохан» за 1945 год исследование «Фольклор или народные знания», в котором наметил комплексную программу по сбору и систематизации памятников народного творчества. В рецензии на эту работу советский исследователь Н. Кисляков отмечал, что труд Хедаята воплощал собой культурное сопротивление политике свергнутого к тому времени Реза шаха, который «в своей борьбе со “стариной” уничтожал и подавлял все самобытное в народном творчестве, вел непримиримую борьбу с народными обычаями и представлениями». В борьбе за европеизацию страны правительство Реза шаха «стыдилось обнаружить перед иностранцами “иранскую отсталость”, которую оно видело в любом проявлении народных обычаев, обрядов и поверий» [Кисляков, 1949, c. 234]. В этой ситуации книги «Афсане» (Сказки) и «Нейрангестан» (Страна волшебства), изданные Хедаятом в 1931–1933 годах, положили начало изучению иранского народного творчества.
Влияние древней культуры Ирана на поэтику Хедаята особым образом трансформирует литературные модели двойничества. Такие его проявления, как рефлексия, самоизоляция, отчаянная попытка преодолеть духовное одиночество, ведущая к сумасшествию, усложняются у иранского писателя авестийским смысловым комплексом борьбы мироустроительных начал добра и зла, Ахура Мазды (Ормузда) и Ангра Майнью (Ахримана).
М. Симидчева усматривает в композиции повести «Слепая сова» реализацию иранских мифов творения, отмечая при этом, что Хедаят «свободно сочетает элементы разных мифологических мотивов (индоиранских, до-зороастрийских, зороастрийских и зурванистических), переплавляет их, отливает в новые формы и придаёт новое содержание». В осмыслении проблемы двойничества важно указание исследовательницы на то, что «в зороастрийской мифологии у Ахримана нет материальной формы: Он вселяется в творения Ахура Мазды и делает их сопричастными своим зловредным деяниям» [Симидчева, 2021, с. 199, 203].
Мы полагаем, что этот онтологический принцип формирует поэтическую логику повести, в которой герой перевоплощается в собственных антагонистов; причастный духу зла, он оказывается неотделим от его порождений. Показательна в этом отношении сцена перед зеркалом: «…лицо мое, оказывается, обладало способностью корчить удивительнейшие, смешные и страшные, рожи. Я точно бы выявлял таким образом все облики, все смешные и страшные, неправдоподобные формы, спрятанные в моем существе. Все эти рожи были во мне, они были мои. Страшная маска преступника и маска смешная, они менялись от одного лишь прикосновения кончика пальца. Облик старика, читающего Коран, облик мясника, облик моей жены – всех их я видел в себе. Они точно бы отразились во мне» [Хедаят, 1969, с. 348–349].
Поэтику повести характеризует текучесть смыслов и ситуаций. Это наглядно проявляется в отношении ключевой точки в хронотопе повести: тринадцатого дня после ноуруза. В обеих главах проводится тема древнего зороастрийского праздника Сиздах бе дар (дословно: «тринадцатый – за дверью»). «По иранским верованиям в первые двенадцать дней нового года в мир спускаются души умерших и живут вместе с людьми. Двенадцатый день нового года символизирует конец света, а тринадцатый – начало райской жизни. Священный смысл этого дня – празднование продолжения жизни, радость от того, что конец света не наступил» [Rezai, 2002, p. 483].
Специфическая трактовка традиции Сиздах бе дар представлена в тафсире Корана персидского историка IX–Х веков ат-Табари́ Она связана с легендой о кольце царя Сулеймана [Tabari, 1977, p. 1244].
Сулейман обладал перстнем, на котором было запечатлено неизреченное имя Бога. Злой демон похитил перстень и воцарился на троне. Сулейман не стал оспаривать свое право на царствование, удалившись к морю. Вскоре люди увидели, что правитель лишился прежней доброты и благородства.
Эта легенда нашла отражение в средневековой иранской поэзии. У Руми читаем: «Этот Сулейман не добродушен, Между этим Сулейманом и тем большая разница» [Rumi, 2007, p. 536].
В тринадцатый день Нового года народ восстал против самозваного правителя. Люди отправились за город, чтобы вернуть Сулеймана на трон. Этот день считается благодатным, в память о нем народ ликует и веселится, празднуя победу над злом: «Сердце, исполнись счастьем, Ибо неизреченное имя Аллаха свершило свое дело, И никаким коварством Демон не смог стать Сулейманом» [Hafez, 1997, p. 151].
Если же кто-то не празднует этот день со всеми людьми, не выходит за город в память о Сулеймане, он обнаруживает таким образом свою причастность к демоническим силам.
В первой главе повести «Слепая сова» художник не присоединяется к празднику и, вопреки обычаю, запирается в своей комнате: «Был тринадцатый день после ноуруза. Все люди бросились за город. Я закрыл окно своей комнаты, чтобы спокойно заняться рисованием» [Хедаят, 1969, с. 289]. В этот день в доме героя в пригороде Тегерана на месте развалин древнего Рея появляется его живущий в Индии дядя. В контексте легенды о празднике Сиздах бе дар этот неожиданный и молчаливый визит носит мистический характер, утверждающий демоническую логику последующих событий. Примечательно, что художник тут же осознает свое родство с пришедшим и, несмотря на уродство, отмечает с ним внешнее сходство: «мой дядя оказался сгорбленным стариком с индийским тюрбаном на голове Его редкую бороденку, которая торчала из шарфа, нетрудно было пересчитать по волоску. У него были гноящиеся веки и заячья губа. Дядя как-то отдаленно и смешно походил на меня, словно это была моя фотография, отраженная в кривом зеркале» [Хедаят, 1969, с. 289].
Демоническая образность разворачивается в логике близнечного мифа: отец героя и его дядя были близнецами. Дядя обманом соблазнил жену брата, став причиной его гибели. Двойничество, таким образом, намечено уже как элемент биографии героя, как исходная ситуация, ведущая его к сумасшествию. Поэтика повести воссоздает близнечный миф, лежащий в основе иранской теогонии. В зурванизме «Ахура Мазда и Ахриман тоже близнецы, порождённые божеством бесконечного Времени» [Симидчева, 2021, с. 203].
В повести близнечное родство добра и зла реализуется внешним сходством целой галереи героев: прекрасной «эфирной» девушки, матери героя – танцовщицы индийского храма, жены и ее младшего брата. Также роднящей героев характеристикой предстает ужасающий смех. Так смеются и горбатый старик, сидящий под кипарисом, и хозяин погребальной повозки, и отец жены, и, наконец, сам герой. Этот смех в финале преобразует само его существо, как бы изнутри расчленяя тело: «Внезапно я расхохотался, это был резкий, раздирающий душу смех, такой страшный, что у меня самого мурашки побежали по телу. Посторонний голос, тот смех, который обычно сидел у меня где-то в глубине горла, я слышал у самого уха, он звучал в моем ухе. Тут же я раскашлялся, и на зеркало шлепнулся сгусток кровавой мокроты, точно кусок моей печени. Я стал размазывать его пальцами по зеркалу» [Хедаят, 1969, с. 349]. В перетекающих друг в друга образах воспроизводятся бесконечные, зеркально отраженные трансформации мировых полюсов. Как отмечает С. Шамиса, «в “Слепой сове” все герои-мужчины по существу – одно лицо, и все героини тоже не более чем один и тот же персонаж…» [Shamisa, 1993, p. 26].
Логика близнечного двойничества определяет образный строй повести. Не только отец и дядя героя – близнецы, но он сам и его развратная жена – молочные брат и сестра. Отношения между людьми воплощают максиму героя: «к любви примешивается и ненависть» [Хедаят, 1969, с. 355].
Двойничество проявляется также как определяющий композиционный принцип. Праздник Сиздах бе дар, обозначающий собою начало истории в первой части и подготовляющий ее трагическое разрешения во второй, развертывает присущую ему смысловую двойственность: это и зловещие коннотации числа тринадцать, и сакральный смысл торжества жизненных, природных сил единения родных и близких людей. Если в первой части повести герой остается дома и оказывается во власти демона, то во второй части воспоминание об этом дне возрождает светлые впечатления детства. Герой приходит к каналу Сурен, видит прекрасную лощину, покрытую голубыми лотосами, и маленькую девочку, одетую в шелковые одежды. Видение девочки соединяет в сознании героя прошлое и настоящее, счастье и горечь измен, юную возлюбленную и развратную жену: «Я вспомнил, что в детстве в тринадцатый день после ноуруза я как-то сюда приходил, с нами были и моя теща и та потаскуха. Как долго гонялись мы в тот день друг за дружкой среди этих кипарисов, сколько играли! Потом к нам пришли еще какие-то дети, хорошенько не помню. Все вместе играли в прятки» [Хедаят, 1969, с. 326].
Пережитое воспоминание преображает героя, возвращаясь в город он «не шел, а подобно той девочке в черном, скользил, плыл...» [Хедаят, 1969, с. 327]. Встретив у порога младшего брата жены, он более не называет ее «потаскухой», и изливает на ребенка свою нерастраченную нежность: «Я достал хлебцы, которые захватил с собой утром, дал ему и сказал: “Это Шах-джан тебе прислала”. Он с удивлением посмотрел своими туркменскими глазами на хлебцы, которые теперь с недоумением держал в руках. Я сел рядом с ним на скамью. Посадил его на колени, прижал к себе» [Хедаят, 1969, с. 327].
И в композиции повести, и в ее смысловом развертывании праздник Сиздах бе дар выполняет ключевую роль. Повесть же в целом предстает современной вариацией мифологических представлений о том, как человек, – творение Ахура Мазды – вверяет свою внутреннюю и внешнюю сущность злу, становясь вместилищем личин Ахримана. Герой повести из художника превращается в убийцу, подчиняясь демону, явившемуся в тринадцатый день ноуруза в облике дяди-старика: «Я подошел к зеркалу, но, только взглянув, в страхе закрыл лицо руками, я увидел, что я стал похож, нет, я превратился в того самого оборванного старика. Губа моя, как губа того старика, была разорвана, глаза лишились ресниц, на груди торчал клок седых волос, и в меня вселился какой-то совсем новый дух. Я совсем иначе думал, совсем иначе чувствовал и не мог от него освободиться – от того дэва, который во мне пробудился» [Хедаят, 1969, с. 356–357].
Герой не в состоянии противостоять демоническим силам в самом себе и в окружающих его людях. Но повествуя собственной сгорбленной тени об ужасах и испытаниях, которыми была наполнена его жизнь, он все же сохраняет память и о благодатном времени, когда плечи его были расправлены, и о «той маленькой бледной худенькой девочке с большими невинными туркменскими глазами, девочке, с которой играл в прятки на берегу канала Сурен» [Хедаят, 1969, с. 355]. Воспоминание о тринадцатом дне после ноуруза преображает героя: «Внезапно я почувствовал, что стал сильнее и бодрее, ноги мои пошли так быстро и легко, как я даже и вообразить не мог. Я почувствовал, что освободился от всех цепей жизни, распрямил плечи – это был мой обычный жест в детстве, когда я освобождался от какой-нибудь тяготы…» [Хедаят, 1969, с. 324]. Память детства не избавляет героя от «пробудившегося в нем дэва», но воссоздает переживание счастья единения с людьми как торжества сотворивших мир сил добра.
Анализ фольклорно-мифологической образности повести «Слепая сова» позволяет говорить о том, что реализованная в ней поэтика двойничества восходит к исконно иранским представлениям о двоичности мироздания. При этом несомненно, что Хедаят учитывает наследие русской классики и выработанные в ней модели человека, не укорененного в бытии и создающего двойников как альтернативу собственной малости. Хедаят разрабатывает гоголевские мотивы сумасшествия и очерченный Достоевским духовный феномен подполья, трансформируя их в контексте древнеиранских представлений о мире.
Творчество Хедаята стало определяющим для последующего развития иранской прозы. Сочетание литературных и фольклорных смыслов двойничества находит отражение в произведениях современных писателей Мохаммада Айюби, Сириуса Шамисы, Модарреса Садеги и других. Так в повести М. Айюби «Ложный спектр» (2017 г.) интерстексты Достоевского сплавлены с мистическими фольклорными образами. В повести С. Шамисы «Мирза Юнес» (1989 г.) двойничество обретает взаимонаправленный вектор: герой от своего имени публикует написанные джином-двойником научные статьи, джин же вместо него читает лекции в университете. В романе М. Садеги «Соучастник» (1993 г.) двойничество вплетено в контекст политической истории Ирана. Главный герой винит себя в поджоге кинотеатра «Рекс»: в раздвоенном сознании утверждается мысль о всеобщей виновности, о том, что к национальной трагедии причастны все.
Многообразие траекторий современной разработки двойничества в иранской прозе отражает в себе новаторский импульс, заданный в 1930-х годах. Оригинальность его трактовки в иранской литературе наиболее ярко выявлена в повести «Слепая сова», где рефлексия порождает не демоническое alter-ego героя (подобно Голядкину-младшему или черту Ивана Карамазова у Достоевского), а воссоздает трагедию космологического масштаба. Двойничество у Хедаята сверхличностно: двойник-близнец не воплощает нереализованных стремлений и неосуществимых желаний героя, не обозначает также «точку несовпадения человека с самим собой» [Бахтин, 1963, с. 79]. Формула Достоевского «широк человек» у Хедаята прочитывается как бесконечность личин, принимаемых в нем духом зла.
Состояние современного человека, как понимает его иранский писатель, – это безумие заживо погребенного. Трагизм человеческой судьбы в том, что сама жизнь предстает близнецом смерти. Жизнь в одиночестве, в отрыве от других людей подобна пребыванию в могиле; такое существование сводит с ума и терзает человека демоническими обликами любимых и близких. Если в рассказе «Заживо погребенный» герой стремится преодолеть мертвенность собственного существования причастностью к музыке, к возлюбленной и зрителям в парижском кинозале или же к жителям сибирской деревни, то в «Слепой сове» этот выход дает только память о детстве.
Двойничество преломляет в себе многочисленные варианты кризиса: духовного, творческого, нравственного, социального. У Хедаята этот кризис неизбывен, поскольку двойничество предстает как модернизированное бытие мифа о близнечной сущности добра и зла. Заданный Хедаятом масштаб осмысления человеческого бытия поддержан новейшей иранской прозой, в которой поэтика двойничества отражает экзистенцию национального существования с опорой на духовный опыт русской литературной классики.