СТАТЬИ

Статья посвящена творчеству У Чанши (1844–1927), который сыграл ключевую роль в сохранении преемственности китайского изобразительного искусства на ответственном начальном этапе глобальной модернизации традиционной культуры Китая. Предметом изучения является эстетика единения «четырех совершенств» (сы цзюэ), под которыми подразумеваются поэзия, каллиграфия, живопись и печати. Синтез четырех искусств представляется уникальным достижением китайской культуры, оказавшим влияние на страны иероглифического ареала. Творчество У Чанши считается кульминацией воплощения принципа единения «четырех совершенств». Достижения мастера в каждом из искусств вначале рассматриваются по отдельности, после чего изучается их взаимодействие в формате одного произведения.
Каллиграфические и живописные произведения У Чанши сопровождают стихотворения чаще всего его собственного сочинения. Прежде чем творческий импульс У Чанши обретал визуальную реализация, он неизменно подвергался глубокой философско-поэтической рефлексии, предопределявшей содержание каллиграфических и живописных произведений. Благодаря этому смыслы визуальных форм выходили за рамки их жанровой принадлежности. У Чанши создавал разнообразные пространственные и силовые эффекты в малом формате печатей. Монументальный и героический стиль У Чанши в каллиграфии по своей энергетической мощи не имел себе равных и соответствовал запросам времени. У Чанши реформировал изобразительную традицию в направлении эпиграфической живописи, соединив элитарный интеллектуализм с народной непосредственностью восприятия цвета. У Чанши открыл в китайской изобразительной традиции новые эволюционные ресурсы, актуальные и в начале XXI в.
Работа написана на основании новейших публикаций китайских и западных искусствоведов. Исследование сочетает приемы традиционного китайского искусствознания с методами западного междисциплинарного анализа; сделан акцент на различии между модернизацией художественной традиции и ее вестернизацией.

Скачать JATS

Идея единения «четырех совершенств» (сы цзюэ 四絕), под которыми подразумевались поэзия, каллиграфия, живопись и резьба печатей¹, возобладала в китайском искусстве в XIX в. Исторически ей предшествовала концепция единства «трех совершенств» (сань цзюэ 三絕), куда печати не входили. Данная концепция зародилась в среде культурной элиты Китая в VIII–X вв. и поддерживалась представителями направления «живописи интеллектуалов» вэньжэньхуа 文人畫² в XI–XVII вв. Печати стали четвертым членом триады в преддверии модернизации китайского общества во второй половине XIX в. Эстетику объединения «четырех совершенств» первым воплотил Чжао Чжицянь 趙之谦 (1829–1884), а ее кульминацией считается творчество У Чанши 吳昌碩 (1844–1927). После него идею «четырех совершенств» претворяли Ци Байши 齊白石 (1864–1957) и Пань Тяньшоу 潘天壽 (1897–1971). Из современных мастеров наследие У Чанши развивает Хоу Цзюньшань 侯峻山 (р. 1958) и др.

У Чанши³ был центральной фигурой, вокруг которой формировались культурные процессы в сфере изобразительных искусств Китая рубежа XIX–XX вв. В наши дни наследие У Чанши активно изучается не только в Китае, но и на Западе, однако в отечественном искусствознании оно лишь упоминается в обзорных работах. Задача настоящего исследования состоит в том, чтобы, анализируя эстетику «четырех совершенств», выявить те ресурсы обновления традиции, которые использовал У Чанши для сохранения преемственности развития изобразительного искусства в эпоху глобальной модернизации традиционной культуры Китая.

Биография У Чанши досконально изучена в китайском искусствоведении, поэтому в рамках данной статьи мы на ней останавливаться не будем. Отметим только, что в 1865 г. он сдал экзамен на степень сюцай 秀才 и в 1899 г. месяц проработал в должности чжисянь 知綫 («уездный магистрат») в уезде Аньдун⁴, что позволило современникам считать его единственным представителем вэньжэньхуа среди мастеров Шанхайской школы живописи⁵. Биография У Чанши представляет новый тип карьеры художника-интеллектуала, воплощавшего эстетику вэньжэньхуа в условиях вестернизации художественного рынка⁶.

У Чанши не писал трактатов и публицистических текстов, однако сочинение стихов было его насущной ежедневной потребностью. Большинство каллиграфических и живописных произведений У Чанши сопровождают стихотворения его собственного сочинения. При жизни вышли два сборника его стихов под псевдонимом Фоулу. У Чанши мог делать значительные перерывы в занятиях живописью, но считал день потерянным без написания стиха [У Чан'е, 1997, с. 22]. Кульминация поэтического дара мастера пришлась на последнее десятилетие его жизни. Стихи У Чанши были рассчитаны на избранный круг эрудитов, способных постичь как глубину его мысли, так и насладиться игрой утонченных аллюзий с поэзией древних. Прежде чем творческий импульс У Чанши реализовывался в визуальных формах, он подвергался глубокому поэтико-философскому осмыслению, предопределявшему содержание каллиграфических и живописных произведений мастера. Благодаря этому смыслы визуальных форм далеко выходили за рамки их жанровой принадлежности. Друг У Чанши поэт и каллиграф Шэнь Цзэнчжи 沈曾植 (1850–1922) писал: «Вдохновение Фолу в каллиграфии и в живописи исходит из поэзии; простота и древность резной чжуани⁷ – из письмен на бронзе; неуловимое великолепие и сокровенная необъятность его композиций во всем и всегда – из поэзии»⁸. Стихи прописывались мастером без зачеркиваний, что позволяет предположить, что они сочинялись заранее, а не в процессе работы над свитками.

Если как поэт У Чанши все же не занимал первых позиций в китайской литературе, то как каллиграф он не имел себе равных среди многочисленной плеяды выдающихся мастеров рубежа XIX–XX столетий. В эпоху, когда модернизация китайской культуры подразумевала вестернизацию, каллиграфия, которая на протяжении трех с половиной тысячелетий играла лидирующую роль в истории китайского искусства, стала основным транслятором пластических архетипов нации и принципов китайской эстетики. Вестернизировать китайскую каллиграфию невозможно, в чем убеждают неудачные эксперименты начала, а также конца ХХ в. Радикальные изменения в каллиграфии во времена У Чанши происходили под влиянием интенсивных эпиграфических и археологических исследований XIX в., начало которым было положено еще в XVIII в. «направлением изучения стел» (бэйсюэпай 碑學派). Представители направления, опираясь на художественные достижения анонимных авторов стел рубежа н.э., пытались реформировать традицию корифеев каллиграфии IV–X вв., которой следовало «направление изучения прописей» (тесюэпай 帖學派). По глубокому замечанию Л. Леддероз, «изменения, которых добились каллиграфы периода Цин, свидетельствуют об автономном процессе модернизации, независящем от западных ценностей» [Ledderose, 1998, p. 206].

Подпись к рисунку/медиа

У Чанши больше всего интересовал почерк чжуаньшу 篆書⁹, служивший основным видом письма в I тыс. до н.э. Историки китайской каллиграфии считают почерк чжуань базовым для формирования всех последующих пластических почерков. По технике почерк является одним из наиболее сложных, т.к. он требует предельной концентрации внимания для равномерного ведение удерживаемой строго вертикально кисти. Необходимо сохранять пластическое единство иероглифа, несмотря на то что все элементы прописываются по отдельности. Почерк низкоскоростной, и от каллиграфа требуется мастерство в работе с энергией-ци 氣¹⁰, дабы наполнить внешне статичную пластику высокой внутренней динамикой.

Подпись к рисунку/медиа

Рис. 1. Оттиск фрагмента «Письмен каменных барабанов» 石鼓文, аноним, VIII–V в. до н.э.; почерк дачжуань. Fig. 1. An impression of a fragment of an inscription on one of the stones of the ensemble “Writings of Stone drums” (Shi gu wen), anonymous, 8th–5th century BC; dazhuan script.

Рис. 1. Оттиск фрагмента «Письмен каменных барабанов» 石鼓文, аноним, VIII–V в. до н.э.; почерк дачжуань. Fig. 1. An impression of a fragment of an inscription on one of the stones of the ensemble “Writings of Stone drums” (Shi gu wen), anonymous, 8th–5th century BC; dazhuan script.

Подпись к рисунку/медиа

Из многочисленного корпуса древних памятников в почерке чжуаньшу У Чанши выделял «Письмена каменных барабанов» (Ши гу вэнь 石鼓文) (рис. 1–2)¹¹, оттиски с которых были широко распространены по всему Китаю с Х в. Первый свой оттиск У Чанши приобрел в 38 лет [Shen, 2000, p. 193] и памятник захватил его воображение. Он писал: «Я изучал чжуань старательно копируя [письмена] каменных барабанов. Десятилетиями изо дня в день занимался только ими»¹². В Китае традиционно считалось, что повторение процесса письма способно приблизить знатока к замыслу древних. По мнению Чжу Жэньфу, У Чанши, копируя «проник в стиль “каменных барабанов”, а также явил его подлинный замысел» [Чжу Жэньфу, 1992, с. 532].

Подпись к рисунку/медиа

Подпись к рисунку/медиа

Рис. 2. У Чанши. Вариация на тему Ши гу вэнь, створка № 4 восьмистворчатой ширмы, 1927, 105,9 × 51,4 см, бумага, тушь, почерк дачжуань; Музей провинции Чжэцзян. Fig. 2. Wu Changshi. Variation on the theme of Shi gu wen, leaf No. 4 of an eight-leaf screen, 1927, 105.9 × 51.4 cm, paper, ink, dazhuan script; Zhejiang Province Museum.

Рис. 2. У Чанши. Вариация на тему Ши гу вэнь, створка № 4 восьмистворчатой ширмы, 1927, 105,9 × 51,4 см, бумага, тушь, почерк дачжуань; Музей провинции Чжэцзян. Fig. 2. Wu Changshi. Variation on the theme of Shi gu wen, leaf No. 4 of an eight-leaf screen, 1927, 105.9 × 51.4 cm, paper, ink, dazhuan script; Zhejiang Province Museum.

Китайские специалисты различают три этапа работы У Чанши почерком чжуань: ранний стиль в возрасте 40–50 лет, средний – в 60 лет и поздний – в 70–80 лет. Кульминацией творческих достижений считаются поздние работы мастера (рис. 5), в которых ему удалось объединить стиль «Письмен каменных барабанов» со стилями последующих великих мастеров чжуани, таких как Ли Сы 李斯 (280–208 до н.э.), Ли Янбин 李陽冰 (722–785/787?) и Дэн Шижу 登石如 (1743–1805).

Подпись к рисунку/медиа

Подпись к рисунку/медиа

Рис. 3. У Чанши. Вертикальный свиток со стихотворением «Тыква-горлянка», почерк синшу, 1922, 138,5 × 34 см, бумага, тушь, собрание издательства Жунбаочжай. Fig. 3. Wu Changshi. Vertical scroll with the poem "Gourd", xingshu script, 1922, 138.5 × 34 cm, paper, ink, collection of the publishing house Rongbaozhai.

Рис. 3. У Чанши. Вертикальный свиток со стихотворением «Тыква-горлянка», почерк синшу, 1922, 138,5 × 34 см, бумага, тушь, собрание издательства Жунбаочжай. Fig. 3. Wu Changshi. Vertical scroll with the poem "Gourd", xingshu script, 1922, 138.5 × 34 cm, paper, ink, collection of the publishing house Rongbaozhai.

У Чанши писал чжуанью, держа руку на весу, при этом кончик его вертикально ведомой кисти точно двигался по середине черт. Копирование в каллиграфической традиции только на начальном этапе подразумевало точное следование образцу. Чем выше становилась квалификация мастера, тем он свободнее обращался с оригиналом, и копия превращалась в творческую импровизацию. В поздних копиях У Чанши действовал по принципу «копировать энергию-ци, не копируя форму»¹³. С 1909 г. У Чанши меняет близкий к квадрату формат древних иероглифов на вертикально-прямоугольный. Мастер пишет густо разведенной тушью, дающей интенсивный черный тон и образующей белые прогалы внутри черт. Прогалы, с одной стороны, воспроизводят потертости камня, с другой – свидетельствуют о постоянных изменениях в скорости ведения кисти. Равномерные и плавные овалы древней чжуани в исполнении У Чанши то сжимаются, то вытягиваются, за счет чего энергетика и динамика черт возрастает, а «внутри овалов проявляется пластика углов» [Чжу Жэньфу, 1992, с. 533]. Композиция некоторых иероглифов У Чанши строго вертикальна, что соответствует древним нормативам письма, но в большинстве случаев он придает иероглифам еле заметные, а местами и значительные наклоны, тем самым в чжуане раскрывается потенциал поздних более скоростных почерков. У Чанши пишет чжуанью с редкой уверенностью, ассоциируемой с героикой древних, одновременно с этим из-за прогалов возникает впечатление спонтанности, присущее скорописи. Подобное сложнейшее взаимопроникновение статики и динамики составляет суть стилистического своеобразия чжуани мастера. В пластике иероглифов У Чанши «твердое внутри содержит мягкое», а «искусственное внутри содержит первозданное»¹⁴].

Подпись к рисунку/медиа

Подпись к рисунку/медиа

Рис. 4. У Чанши. Краснознаковая печать Цзы юань 滋園 («Растить сад»), 3,2×3,2×10,4 см Fig. 4. Wu Changshi. Red-sign seal of Zi yuan 滋園 ("To grow a garden"), 3.2×3.2×10.4 cm

Рис. 4. У Чанши. Краснознаковая печать Цзы юань 滋園 («Растить сад»), 3,2×3,2×10,4 см Fig. 4. Wu Changshi. Red-sign seal of Zi yuan 滋園 ("To grow a garden"), 3.2×3.2×10.4 cm

Прославленный каллиграф и теоретик каллиграфии ХХ в. Ша Мэнхай 沙孟海 (1900–1992), обучавшийся в молодости у У Чанши, следующим образом охарактеризовал сходство и различие между стилями своего учителя и его предшественника Чжао Чжицяня: «Чжао Чжицянь в письме чжуанью не был косным и, следуя времени, рождал новые идеи. У Чанши в письме чжуанью также не был косным и также, следуя времени, рождал новые идеи. Однако Чжао Чжицянь в своих новациях улавливал энергопотоки (цюй ши 取勢) по критериям привлекательности (мэй 媚), а потому не достигал величавой изысканности (да я 大雅). У Чанши всеми силами старался избежать такого состояния, когда “при зубной боли хватаются на сердце”. Он собрал и соединил конфигурации энергопотоков (ти ши 體勢) с [надписей] на колоколах, ритуальных сосудах и керамики Трех эпох¹⁵, поэтому он значительно превосходит Чжао Чжицяня» [Шэнь Иньмо, 1981, с. 227]. Произведения У Чанши властно приковывают восхищенный взгляд зрителя, который не в состоянии оторваться от их могучей энергетики и властной экспрессии. Композиции иероглифов узнаваемы в своих прототипах, но вместе с тем каждый раз поражают оригинальными решениями по балансировке черт.

Подпись к рисунку/медиа

Подпись к рисунку/медиа

Рис. 5. У Чанши. Белознаковая печать У Цзюньцзин синь-инь дали чаншоу 吳俊卿信印大利長壽 («У Цзюньцина идентифицирующая печать “великая польза и продолжительное долголетие”»), 1885, 3,6 × 3,6 × 7,9 см Fig. 5. Wu Changshi. The white-sign seal of Wu Junjing xin-yin dali changshou (“Wu Junqing identifying seal "great benefit and long longevity"”), 1885, 3,6 × 3,6 × 7,9 cm

Рис. 5. У Чанши. Белознаковая печать У Цзюньцзин синь-инь дали чаншоу 吳俊卿信印大利長壽 («У Цзюньцина идентифицирующая печать “великая польза и продолжительное долголетие”»), 1885, 3,6 × 3,6 × 7,9 см Fig. 5. Wu Changshi. The white-sign seal of Wu Junjing xin-yin dali changshou (“Wu Junqing identifying seal "great benefit and long longevity"”), 1885, 3,6 × 3,6 × 7,9 cm

Как и большинство современных У Чанши каллиграфов, он редко обращался к уставному почерку кайшу 楷書. Показательно, что в этом почерке он исходил из наследия Чжун Ю 鍾繇 (ок. 151–230) и Янь Чжэньцина 颜真卿 (709–785), в уставе которых явственно прослеживается связь с чжуанью. Зато в протоуставе лишу 隸書 У Чанши писал довольно часто, следуя линии преемственности Цзинь Нуна 金农 (1687–1763) и И Биншоу 伊秉绶 (1754–1815). В своем протоуставе У Чанши менял обязательную для лишу горизонтальную ориентацию композиции иероглифов на вертикальную, так что абрис иероглифов из нормативного горизонтального прямоугольника превращается в вертикальный

Подпись к рисунку/медиа

Рис. 6. У Чанши. Вертикальный свиток «Процветание» (Диншэн 鼎盛), 180,1 × 96,1 см, бумага, тушь, краска, композитный оттиск; почерки цзиньвэнь и синшу; Музей провинции Чжэцзян Fig. 6. Wu Changshi. Vertical scroll “Prosperity” (Dingsheng 鼎盛), 180.1 × 96.1 cm, paper, ink, paint, composite impression; jinwen and xingshu scripts; Zhejiang Province Museum

Рис. 6. У Чанши. Вертикальный свиток «Процветание» (Диншэн 鼎盛), 180,1 × 96,1 см, бумага, тушь, краска, композитный оттиск; почерки цзиньвэнь и синшу; Музей провинции Чжэцзян Fig. 6. Wu Changshi. Vertical scroll “Prosperity” (Dingsheng 鼎盛), 180.1 × 96.1 cm, paper, ink, paint, composite impression; jinwen and xingshu scripts; Zhejiang Province Museum

Самым любимым после чжуани почерком для У Чанши был курсив синшу 行書¹⁶ (рис. 3). В этом почерке он продолжал наследие Оуян Сюня 歐陽詢 (557–641), Ми Фу 米芾 (1052–1108), Хуан Даочжоу 黄道周 (1585–1646) и Ван До 王鐸 (1592–1652). У Чанши привносит в курсив свои новации. Он комбинирует технику наклонной кисти с техникой вертикальной кисти, создавая в скорописи отзвук чжуани, но не только это. В курсиве У Чанши пишет со стремительностью выпущенной из лука стрелы. Техника его кисти описывается как движение «без торможения и без ускорения, как с торможением, так и с ускорением»¹⁷. Это означает, что кисть У Чанши то резко разгоняется, то столь же резко тормозит для того, чтобы под острым углом изменить направление движения по крутым диагоналям. Иероглифы сближены внутри столбцов, за счет чего последние воспринимаются как сплошные вертикали, что напоминает почерк «бешенной скорописи» куанцао 狂草. В каждом из почерков У Чанши неизменно выходил за пределы их привычных нормативов, что создавало беспрецедентно сложные пластические аранжировки. Совершенство его техники письма было столь велико, что он позволял себе парадоксальным образом совмещать взаимоисключающие пластические принципы. Тем самым У Чанши обновлял каллиграфическую традицию, не разрушая ее основ.

У Чанши начал свой творческий путь с резьбы печатей инь 印, нередко именуемых в Китае «резной чжуанью» (чжуанькэ 篆刻). Профессиональная поговорка гласила, что «через каллиграфию приходят в печати; печати из каллиграфии выходят» (и шужу инь, инь цун шу чу 以書入印，印從書出). Еще в III–IV вв. создатели печатей отказались от орнаментальных и изобразительных элементов в печатях и использовали различные подвиды почерка чжуань. Зависимость иероглифической пластики от качества работы резцом и ограниченность композиции знаков малым размером заготовки – все это обособило печати в самостоятельную сферу каллиграфической традиции. В XVIII–XIX вв. исследованию печатей стали придавать особое значение, но китайские знатоки не включали свои тексты по истории и эстетике печатей в трактаты по каллиграфии. Подобная практика продолжается и в современных публикациях. В западном искусствознании искусство китайских печатей из-за сложности материала до сих пор исследовано крайне мало.
Отец У Чанши был умелым резчиком печатей и наставлял сына в этом искусстве с подросткового возраста. В те годы у У Чанши зачастую не было денег на камни, и он резал на кирпичах и плитках. Печати принесли молодому У Чанши первую известность на юге Китая, и на протяжении десятилетий они стали основным источником его существования. У Чанши резал печати ежедневно и только в старости из-за болезни рук ему приходилось делать перерывы в работе. На всех каллиграфических и живописных свитках и альбомах мастера присутствуют оттиски его именной печати, печатей с псевдонимами и печати с названием его студии; иногда он использовал так называемые «свободные печати» (сяньчжан 閒章), содержавшие творческие девизы мастера или распространенные идиоматические выражения. Для своих печатей У Чанши предпочитал квадратный либо прямоугольный формат.
Иероглифическую композицию для печатей каллиграфы создавали, прописывая ее кистью на бумаге в размер формата заготовки. Резьба производилась по перевернутому отпечатку с бумажного эскиза, при этом резчик удалял либо фон – и тогда выходила краснознаковая печать, либо иероглифические черты – и тогда получалась белознаковая печать. Краснознаковые печати имели обрамления, выделявшие их на общем фоне произведения. Художественных высот печати достигают тогда, когда каллиграфы с XIV в. начали сами резать печати из камней мягких пород, что позволило авторам при создании композиций лучше учитывать влияние работы резца на качество каллиграфической пластики. Также в процессе резьбы своей композиции в зеркально перевернутом виде каллиграф проверял качество внутренних композиционных связей иероглифических элементов. С XIV в. появилась традиция украшения боковых граней тулова печати гравированными надписями, иногда с добавлением фигуративных или пейзажных изображений, которые выполнялись автором печати.
В эпоху Цин в резьбе печатей существовало два течения: направление Чжэпай 浙派 с центром в Ханчжоу (пров. Чжэцзян), основанное Дин Цзином 丁敬 (1695–1765), и направление Ваньпай 皖派 (пров. Аньхой), родоначальником которого являлся Дэн Шижу. Представители первого направления следовали архаической простоте печатей и стел рубежа н.э. и воспроизводили сколы и потертости древних артефактов, в то время как аньхойские мастера предпочитали более отчетливые формы. У Чанши вначале следовал стилю Чжэпай, но потом перешел к стилю Ваньпай [Chang, Lawton, Allee, 2000, p. 51]. В 33 года У Чанши издал свой первый альбом печатей [Shen Kuiyi, 2000, p. 287], а в 38 лет он добился высокого авторитета в резьбе печатей [У Чао, с. 9]. В зрелые годы У Чанши свободно варьировал и соединял стилистику обоих направлений. К концу жизни он сформировал собственный стиль, который стали именовать его именем Упай 吳派. Видное место печати заняли на персональных выставках У Чанши в Японии в 1921 г. и 1926 г. [Wen, 2001, p. 60].
В каллиграфии пластические формы рождаются движениями кисти и следами туши, поэтому требуется «совместное наличие и кисти, и туши» (ю би цзянь ю мо 有筆兼有墨). В печатях функцию туши выполняет красная мастика, а роль кисти переходит к резцу. У выдающихся мастеров печатей, в особенности у таких как У Чанши, в вязкой мастике ощущается динамика истечения туши. В подготовительном наброске кисть создает конфигурации черт, а нож в процессе резьбы может сделать абрисы линий неровными. Поэтому в искусстве печатей действует правило «нож и кисть присутствуют на равных» (дао би бинцунь 刀筆並存). Для краснознаковых печатей У Чанши характерны неравномерные по толщине и прерывистые рамки, напоминающие оттиски с поврежденных поверхностей древних стел. Прием называется «рамочные повреждения» (бянькуан дэ цаньпо 邊框的殘破) и он предназначен для создания эффекта «протечки энергии-ци» (лоу ци 漏氣), который позволяет печати соединится с общими энергетическими циркуляциями каллиграфического или же живописного произведения.
Самое трудное в композиции печатей это создание выверенного баланса «разреженного» (шу 疏) и «уплотненного» (ми 密). У Чанши был великим мастером сочетания повышенной плотности со значительным разрежением элементов. В краснознаковой печати «Растить сад» (рис. 4) он сдвигает вверх левый иероглиф юань («сад») и опускает вниз правый иероглиф цзы («растить»), в результате чего в противоположных частях композиции заметно увеличиваются пустые участки фона, регулирующие потенциальную энергетику композиции. В некоторых местах черты иероглифов максимально сближены, и для того, чтобы они не слились друг с другом У Чанши разрывает черты, но делает это так, что активность представляемых чертами энергетических циркуляций не снижается. Местами У Чанши разрушает ровный абрис черт специальными сколами камня ¹⁸. Тем самым он «нарушая полноту, создает пустоту» (по ши вэй сюй 破實為虛). Все эти приемы усиливают энергетическую пульсацию каллиграфической пластики, благодаря чему его печати способны выдерживать значительное увеличение авторского размера композиции.

В собственной именной белознаковой печати (рис. 5) У Чанши соединил свои глубокие познания в почерке «изогнутая чжуань» моучжуань 繆篆, встречающимся на печатях династии Восточная Хань (25–220 гг.), с монументальной величавостью знаменитой «Стелы жертвоприношения горе Саньгун» II в. Печати придана неправильная форма, имитирующая сколы древних стел. Белые иероглифы печати напоминают бело-черные оттиски со стел. Шесть иероглифов размещены в три столбца по три иероглифа в каждом. Несмотря на плотность композиции, иероглифы ясно различимы. Тонкими и сложными приемами резьбы У Чанши добивался эффекта емкого пространства в малой форме печати. Интерес к контрастам пространственных масштабов присущ китайскому искусству с древности. Подобно карликовым растения в пэньцзинах 盆景, выставляемых в садах, печати на свитках меняют фокус внимания зрителя от макро- к микроформам, так что большое оказывается в малом, а малое – в большом. В эстетике печатей изначально была заложена возможность метаморфоз размерностей пространства и художественное качество печатей определялось богатством этих метаморфоз. Воспроизводя в своих печатях сколы и стертости древних стел, У Чанши вводил в эту эстетическую игру еще и фактор времени. Он аранжировал сложнейшие композиции из скрытых и явных цитат с прославленных стел, узнавание которых даровало наслаждение знатокам каллиграфии.
В 1904 г. при содействии У Чанши было организовано знаменитое «Силинское общество резчиков печатей» (Силин инь шэ 西冷印社). В 1913, когда члены общества окончательно согласовали устав и структуру, У Чанши был избран его первым президентом. У Чанши следующим образом оценивал место печатей в своем творчестве: «Люди говорят, что я хорошо рисую, но на самом деле моя каллиграфия лучше моей живописи; а моя резьба печатей превосходит мою каллиграфию»¹⁹].

В конце 1890-х гг. из-за болей в руке У Чанши все реже занимался печатями и переключился на живопись в сочетании с каллиграфией. Теперь он ведущий мастер шанхайского региона, и цены на его произведения постоянно растут. До 1893 У Чанши ориентировался в живописи на стиль Чэнь Чуня 陳淳 (1483–1544), Сюй Вэя 徐渭 (1521–1593), Чжу Да 朱耷 (1626–1705), Чжан Цинина 張賜寧 (1743–1818), Чжан Мэнгао 张孟皋 (работал в первой половине XIX в.). Особая роль принадлежала другу и наставнику У Чанши в живописи художнику Жэнь Боняню 任伯年 (1840–1896) [Shen, 2000, p. 195]. У Чанши пытался понять принципы композиции этих мастеров, их технику кисти и туши, взаимоотношение каллиграфии и живописи. Вначале он писал цветы тушью в технике «небрежной кисти» (цуби 粗筆), иногда с легкой подцветкой. С годами движения его кисти стали весомее, а тушь – суше. В отличии от большинства современных ему мастеров Шанхайской школы, продолжавших направление Янчжоуской школы XVIII в., У Чанши следовал эстетике вэньжэньхуа [Ху Синь, 2007, с. 2]. Лучшие живописные работы были созданы им в третий, предпоследний период. У Чанши удалось поднять шанхайскую школу на новый, более высокий уровень. Он первым «соединил интеллектуализм эпиграфики²⁰ с народным реализмом и непосредственностью Жэнь Боняня» [Wen, 2001, p. 56].

В живописи объектами изображения У Чаньши были преимущественно цветы, бамбук, фрукты, овощи и камни. Излюбленный мастером узкий и длинный прямоугольный формат восходил к пропорциям парных каллиграфических свитков. Как в скорописи, так и в живописи У Чанши интересовала внутренняя структура внешне хаотичных форм. Его стремительная кисть прописывала живописные штрихи и каллиграфические черты, повинуясь точному расчету баланса векторов сил и единой циркуляции энергии-ци, объединявшей все элементы изображения в некое безусловное целое. Мастер выстраивал композиции в соответствии с характерным для почерка чжуаньшу принципом уплотненного верха и разреженного низа. У Чанши умел находить безупречные решения крайне рискованных композиционных и колористических задач.
Предтечами «эпиграфического направления в живописи» (цзиньшихуапай 金石畫派) были Фу Шань 傅山 (1606–1684) и Чжу Да, которые начали применять в живописи приемы работы кистью в каллиграфии древних бронз и печатей. Чжао Чжицянь привнес в живопись технику каллиграфии древних стел, а потому считается зачинателем собственно эпиграфического направления в живописи. У Чанши признается самым выдающимся представителем этого направления, а его творчество является кульминацией проникновения техники письма и стилистики каллиграфии в живопись. У Чанши писал: «Я всю жизнь прикладывал усилия к тому, чтобы уметь создавать живопись методами каллиграфии»²¹]. В качестве примера эпиграфической живописи рассмотрим вертикальный свиток «Процветание» (рис. 6), написанный в популярном в Шанхае жанре «натюрморта с древностями» (богуту 博古圖). У Чанши использовал композитный оттиск с двух котлов, по всей видимости XI–X вв. до н.э. Под котлами расположены оттиски с днищ внутри котлов, выполненных в почерке цзиньвэнь 金文. Справа внизу почерком синкай 行楷написано шесть столбцов стихотворения, а в верхнем левом углу помещены два длинных столбца текстов в почерке синшу. В трипод на переднем плане У Чанши поместил ветки мэйхуа, во второй трипод – пионы. Оба растения цветут в разные времена года, и само их размещение в сосудах, изначально предназначавшихся для приготовления ритуального мяса, выглядит условным. Различные оттенки красного цвета даны только в цветах пиона, и с ними перекликаются три печати. Хотя в печатях использована мастика одного тона, две белознаковые печати выглядят ярче, чем краснознаковая печать. Каллиграфические приемы кисти активней всего использованы в ветках мэйхуа, но они же отчетливо видны в веточках пиона и прожилках листвы. Все растения написаны «бесструктурным методом» (могуфа 沒骨法)²², в то время как в оттисках присутствует отчетливая обводка форм. При внешней статичности композиции произведение обладает высокой внутренней динамикой, создаваемой высокой скоростью работы кисти. У Чанши говорил, что он «рисует энергию-ци, не рисует формы» (畫氣不畫形), а когда «энергия-ци возрастает, духовность расцветает» (氣長神旺) [У Дунмай, 1993, с. 60].

В рассматриваемом свитке У Чанши противопоставляет длительность исторического времени краткости природных циклов цветения. Орнаментика и каллиграфия древних сосудов упорядочена, в то время как растения хаотичны. Статику оттисков компенсируют спонтанные движения кисти. Сохраняя верность базовым принципам эстетики вэньжэньхуа, У Чанши меняет стилистику этого направления и вводит в свои живописные произведения яркие акценты преимущественно красного, реже желтого или фиолетового цветов. Поскольку мастер использовал краски западного производства, обладавшие большей, чем у традиционных китайских пигментов, яркостью тонов, западные специалисты заговорили о прямом влиянии европейской живописи на творчество У Чанши. Подобное мнение представляется ошибочным. Влияние было, но от обратного, т.е. его можно назвать косвенным. В ответ на вызовы западной визуальной культуры У Чанши обратился к народному искусству (лубок, декоративно-прикладные изделия), с которым у эстетики вэньжэньхуа была изначальная онтологическая совместимость. Девизом поздней живописи У Чанши стало «воплощать замысел насыщенным цветом» (чжунсэ се и 重色寫意). М. Салливан прав, утверждая, что «в начале ХХ в. индивидуальность творчества ценилась на уровне техники, а не в выражении неизвестных или эпатажных идей» [Sullivan, 1996, p. 6].
На этапе 1919–1927 гг., когда У Чанши было 75–83 года, влияние каллиграфии на его живопись еще более усилилось. Стиль живописи стал проще, естественнее и архаичнее. Густая тушь органично сочеталась с яркими цветовыми мазками, в композициях преобладали диагональные вектора, рискованный баланс пустых и заполненных частей усложнился. Глубину сокровенного содержания произведений У Чанши определяла поэзия, энергетика его изобразительных форм происходила из техники каллиграфии и печатей, а сильный эмоциональный окрас рождала живописность пластических и визуальных образов. У Чанши так оценивал себя: «Я первый в эпиграфике, второй в каллиграфии, третий в жанре “цветы и травы”, в пейзаже я дилетант»²³. История показала, что и в эпиграфике, и в каллиграфии, и в живописи У Чанши был безусловным лидером своего времени. Героическая экспрессия произведений мастера внушала веру в национальную культуру, что соответствовало запросам китайского общества. Не порывая с прошлым, У Чанши сообщил традиции наиболее перспективное направление эволюции, актуальное и в начале XXI в.

В завершении обратимся к содержанию стихотворения У Чанши на свитке, рассмотренном выше (рис. 4). Подстрочный перевод:
«[Отшельником я был подобен] свисающей тыкве-горлянке²⁴, [но] ветер [суеты все же] проник в уши;

полагался на буддистские [практики, но получил] противоположный результат [как при гравировке] чжуанью [иероглифа] нань (“трудно”)²⁵.

[Я так и] не очистил [свой ум] пустотой²⁶, [но и] не [преуспел посреди] пыли мирской²⁷;

длинные полы [халата]²⁸ развеваются, [но] что за человек [я в итоге]?»²⁹.

Современные китайские специалисты, отвечая на этот вопрос, называют У Чанши последним представителем направления вэньжэньхуа и первым мастером современного китайского искусства. И это действительно так. После У Чанши никто из прославленных мастеров гохуа начала ХХ в. по уровню конфуцианской подготовки не могут считаться вэньжэньхуа, хотя в своем творчестве они активно использовали стилистику этого направления. Доминирующая роль наследия У Чанши в формировании эстетики нового художественного рынка в Китае позволяет считать его основоположником гохуа.